تاریخ؛ داستان و تبلیغات در پایتخت عبدالحمید

پایگاه مطالعات عثمانی: پایتخت عبدالحمید سریال جدید شبکه TRT با کمپین های بزرگ تبلیغاتی آغاز شد. به دنبال قسمت های اول، چندین مقاله انتقادی درباره این مجموعه در مطبوعات منتشر گردید. نقد مراد بارداقچی و همچنین نقد طاها آقیول -عمدتاً با اتکا بر نظر بارداقچی- بیشتر بر روی خطاهای ظاهری این مجموعه تمرکز داشت؛ آنها به اشتباهات موجود در نظم مراسم، قوانین تشریفات، عناصر تجدید نظر در صحنه ها، زبان و تلفظ استفاده شده در سریال اشاره نمودند. آنان بالاخص تأکید کردند که صحنه سیلی زدن عبدالحمید به سفیر انگلیس که برای ترسیم چهره مقتدری از سلطان ابداع شده است با واقعیات موجود در مورد شخصیت سلطان، کاملاً ناسازگار می باشد. امره جان داغلی اوغلو و تایفون آتای  نیز به نقادی دانش رقت انگیز تاریخ در این سریال پرداختند.

امره جان داغلی اوغلو از یک طرف، پیام های سیاسی امروزین را که قرار است از طریق شخصیت عبدالحمید و داستان دوران او منتقل شود مشخص می کند و از طرفی نیز به آنچه این مجموعه سعی دارد از آنها غفلت ورزد (به عنوان مثال تقریباً هیچ اشاره ای به ارمنی ها نمی کند) و یا می خواهد نظر ما را بدان جلب کند (مثل پیام های سنگین ضد یهودی) اشاره می نماید.

در حالی که داغلی اوغلو در زیر گریم عبدالحمید، پولاد علمدار[۱] را می بیند؛ آتای، یک اثر بروزرسانی شده دیگر از جوانی اردوغان را مشاهده می کند.

داغلی اوغلو مقاله خود را این گونه آغاز می کند: «من تا حدودی می دانستم که چه چیز قرار است ببینم؛ نهایتا این سریال از TRT پخش شد و مشخص شد که حاکمیت فعلی، چه نقشی برای عبدالحمید در نظر گرفته است…» در حالی که یادداشت های فوق الذکر هنوز منتشر نشده بود من نیز با همان حالت، منتظر نمایش سریال بودم. در واقع تا حدودی گمان می کردم که با عناصر تبلیغاتی روبرو خواهم شد و «تا حدودی می دانستم که قرار است چه چیزی ببینم.»

شاید اگر قبل از تماشای سریال با تحقیق درباره دست اندر کاران این مجموعه می فهمیدم که سردار آقار و مصطفی ارمغان در ساخت آن دست دارند کمتر تعجب می کردم؛ اما باز هم فکر نمی کنم که آمادگی کامل برای دنبال کردن چنین داستانی در من ایجاد می شد؛ هرچند به عقیده من حفظ قابلیت غافلگیری، نشانه مثبتی از سلامت روان ماست…

اول از همه، آدمی خواه ناخواه به عنوان یک سرگرمی آزاردهنده علاقه دارد اشتباهات سریال را در کنار هم ردیف کند؛ مجموعه پایتخت عبدالحمید از این نظر، بسیار پربرکت و در عین حال تحریک کننده است؛ چرا که می توان صفحات بسیاری را برای تجزیه و تحلیل خطاهای هر قسمت از این مجموعه سیاه کرد. اما از طرفی نیز فکر می کنم افزودن چنین مطالبی به مطالب نوشته شده دیگران و بسط هر چه بیشتر این موضوع در ذیل عنوان خطاهای سریال، اولویت ندارد. بنابراین در این مقاله سعی می کنم خط سیر ارزیابی امره جان داغلی اوغلو را به عنوان یک موضوع ضمنی دنبال کنم و لذا تلاش خواهم کرد با تمرکز بر تقویت رویکردی که او «جعل» و «تحریف تاریخ» می خواند سریال را عمدتا در چارچوب این روند بررسی کنم. البته نباید حضور مشاور مسائل تاریخی در بطن این کار، سبب گمراهی ما شود؛ چرا که این مجموعه، هیچ نیازی برای اتکا به تاریخ ندارد. نمی توان انتظار داشت که فیلم ها و سریال های تلویزیونی که براساس شخصیت ها و وقایع تاریخی تهیه شده است در هر صحنه خود متکی بر شواهد تاریخی باشد و صد البته یک مجموعه تلویزیونی ساخته و پرداخته شده براساس تاریخ سیاسی نیز از این قاعده مستثنی نیست.

اما تمرکز صرف بر روی خطاهای تاریخی مجموعه ای که یک سری وقایع را به منظور توصیف چهره های مشهور داستان با عنوان خوب ها و بدهای مطلق ایجاد کرده و سناریوی خود را مبتنی بر برخی حوادث ساختگی نموده است باعث غفلت از نقشه کلان، هدف اصلی سریال و مهمتر از همه، ماهیت آن می گردد. ابتدا بایستی بدانیم که پایتخت عبدالحمید یک سریال مبتنی بر تاریخ نیست بلکه فقط یک کار تبلیغاتی ناب است. برای اینکه توضیح دهم چرا این سریال را به راحتی در زمره کارهای تبلیغاتی قرار می دهم بایستی به طور خلاصه، واقعه محوری قسمت های آغازین سریال و چگونگی قرار گرفتن کاراکترهای اصلی منفی در پیرامون آن را شرح دهم. بدون شک چشمگیرترین و محوری ترین رویداد قسمت های آغازین این مجموعه، سوء قصد به جان عبدالحمید در بیستمین سالگرد جلوس وی است. همان طور که صفوف همراهان سلطان در پرا پیش می رود یک محافظ در حلقه دوم یک سکه طلا دوزی شده با ستاره داوود را از یک کشیش ایستاده در حاشیه با لباس مبدل دریافت می کند و از میان جمع، فریاد می زند: «زمانش فرا رسیده است». سپس یک دسته از سربازانی که همچون او یونیفرم قرمزرنگ دارند با چرخش به سوی سربازان حلقه داخلی با یونیفرم های سفید که محافظان نزدیک عبدالحمید هستند و همچنین به خود سلطان -که داخل کالسکه نشسته است- شلیک می‌کنند. عبدالحمید به صورتی فعالانه با اسلحه شخصی خود و با کمک محافظانش از خود دفاع می کند اما در نهایت با دخالت یک کالسکه چی جسور که از میان مردم برای کمک آمده است از ترور جان سالم به در می‌برد. تئودور هرتزل، نام اصلی در پشت پرده نقشه این ترور است.

در یک سکانس دیگر، هرتزل در سرداب منزل خود در وین در تاریکی مشغول نماز و دعاست و از طرفی هم پدرش را با غل و زنجیر زندانی کرده است. او از آزار پدرش که ایده حکومت یهود را قبول ندارد غفلت نمی ورزد. اما مسئولیت اصلی وی برنامه ریزی برای کشتن عبدالحمید است که می داند تنها مانع بازگشت یهودیان به سرزمین مقدس است. البته در داخل قصر نیز خیانتکارانی وجود دارند که با هرتزل همکاری می کنند. داماد محمود جلال الدین پاشا که انتظار می رود از نوع کباب خوردن او به رسوایی اش پی ببریم در بالای این لیست قرار دارد. شاهزاده صباح الدین، پسر غربگرای پاشا نیز که با هر ژست خود (مخصوصاً با نوع لبخندش) موذیگری و شیطنتش را نشان می دهد در همه این امور دست دارد. باورنکردنی ترین ویژگی این داستان با صحنه های عجیب و غریب و مملو از اشتباهات تاریخی، این است که صحنه سوء قصد -که ماهیت ساختگی فیلمنامه را برملا می کند- هرگز رخ نداده است. وقوع چنین تروری در سال ١٨٩۶ قطعاً موضوع بحث برانگیزی نیست؛ چرا که نه هیچ مدرکی از چنین تروری در دسترس است و نه مطالعه در تاریخ، وقوع چنین اتفاقی را اثبات می کند.

از طرف دیگر، می توان حدس زد که چرا عوامل مجموعه، چنین صحنه ای را نزدیک به سال ١٨٩۶ ساخته اند. همان طور که امره جان داغلی اوغلو در مقاله خود ذکر می کند پایتخت عبدالحمید، سریالی است که سکوت خود را در مورد ارامنه حفظ کرده است و از دوره شورش، کشتار، بحران و خشونت سال ۱۸۹۴ تا ١٨٩۶ هیچ بحثی نمی کند. با این حال، می توان گفت که عبدالحمید به ویژه پس از کشتار ١٨٩۶ مشروعیتش را در سطح بین المللی و داخلی از دست داده بود؛ به همین دلیل سال ١٨٩۶ سالی است که برخی از برنامه های سرنگونی وی مورد توجه قرار گرفت. طرح های قدرتهای بزرگ در این دوره برای خلع عبدالحمید با پیشنهادی مبنی بر به توپ بستن قصر ییلدیز مورد مخالفت آلمان قرار گرفت. همچنین آلمان با اطلاع قبلی از توطئه گروهی از صاحب منصبان برجسته عثمانی برای خلع سلطان، مانع از این کار شد. با این حال همان طور که قدرتهای بزرگ هیچ اقدامی جدی برای سرنگونی عبدالحمید انجام ندادند تلاش های داخلی برای سرنگونی نیز با پیگرد قانونی، تبعید و انتصابات جدید از بین رفت. لذا فکر می کنم به دلیل موقعیت کلیدی صحنه مذکور در سریال، خالی از لطف نیست که تاکید کنم حمله متقابل سربازان در سال ١٨٩٨ ترور یا حمله به عبدالحمید نبوده است؛ البته دشوار نیست حدس بزنیم که چرا این اتفاق در اوایل سریال به گونه ای ساخته شده است که محور اصلی باشد. همان طور که تایفون آتای نیز به نیکی تشخیص داده است و همان گونه که مخاطب به راحتی می تواند متوجه شود یک روحیه حاکی از ۱۵ جولای در صحنه مورد نظر وجود دارد. قبل از ۱۵ جولای، تصور صحنه سوء  قصد به جان عبدالحمید و شلیک متقابل سربازان به یکدیگر (اگرچه این وضعیت در تاریخ عثمانی چندان ناآشنا نیست) و نجات سلطان توسط یک شهروند شجاع، قابل تصور نیست. البته نمی توان با وفاداری مطلق به مطالعات تاریخی، حدود داستان های مبتنی بر تاریخ را ترسیم کرد. با این حال، ارزیابی یک اثر تبلیغاتی در مرزهای باریک بین تاریخ و داستان -که من بخشی از آنها را ذیلا بحث خواهم کرد- با کنار گذاشتن پایتخت عبدالحمید، اتلاف وقت خواهد بود.

در ابتدای هر قسمت از سریال، این جمله بر روی صفحه ظاهر می شود: « این فیلم با الهام از شخصیت های واقعی و وقایع تاریخی تهیه شده است». جمله مذکور به دو دلیل عمده، بی فایده یا حداقل ناکافی به نظر می رسد.

اولا این سریال به روشنی ضمن پشتیبانی از گفتمان تاریخی حاکمیت، سعی در انتشار تاریخ پوپولیستی -و صد البته آرا و عقاید آنان- را دارد. قلم های نزدیک به اقتدار سیاسی نیز این مساله را به وضوح بیان می کنند. به عنوان مثال، احمد آناپلی در خبر هفت چنین می نویسد: «هرچند تاریخ را نمی توان از فیلم ها آموخت؛ اما چنین فیلم هایی نیز وجود دارد که نوری بر تاریخ می تاباند.» جمله اول به معنای واقعی کلمه هشدار ارائه شده در ابتدای سریال را تکرار می کند؛ هدف عبارت نور تاباندن بر تاریخ نیز نمایش نظرات اصلی، طبق نیازهای قدرت حاکم است. آناپلی ضمن ذکر سایر مجموعه های تاریخی شبکه TRT ادعا می کند که این سریال از جمله آثار نزدیک به واقعیت و مستند به منابع تاریخی است و در زمره آثاری قرار دارد که نور بر تاریخ می تاباند. همچنین به جهت تطبیق هرچه بیشتر سریال پایتخت عبدالحمید و به خصوص کاراکتر عبدالحمید با واقعیت، این مطلب نیز نمایش داده می شود: «شاهزاده اورخان عثمان اوغلو نواده خونی سلطان عبدالحمید خان از نسل چهارم، یعنی شخصیتی اصلح، مشاور این مجموعه است.»

ثانیا ادعای «با الهام از گذشته» در ابتدای سریال که حاکی از نوعی بی مسئولیتی بوده و در برابر انتقادات مدعی جعل و تحریف نمایش داده می شود نیاز به هیچ پاسخی ندارد. گذشته در این مجموعه، فقط مجموعه ای از دکورهاست که برای انتقال پیام های کاملاً امروزین انتخاب شده است.

منبع الهام بخش این مجموعه به وضوح در زمان حال و در محاصره زمان حال با تعابیر قدیمی تر، توسط حاکمیت سیاسی و محافل نزدیک به آن است. بدیهی است که این سناریو با توجه به نیازهای سیاسی دولت، براساس دیدگاه تاریخی آن و تلاش برای پاسخگویی به نیاز تاریخمند بودن آن نوشته شده است. صحنه ترور ۱۵ جولای -که مطالبی در خصوص آن به اجمال بیان شد- این مسئله را به وضوح نشان می دهد. علاوه بر این، بلافاصله مشخص می شود که شخصیت عبدالحمید به همان اندازه پولاد علمدار در فرکانس اردوغان شکل گرفته است. در دو مقاله تایفون آتای درباره این مجموعه از همان ابتدا چنین ادعایی مطرح می شود: «این قبای عبدالحمید بر تن اردوغان دوخته شده است» و «چنان عبدالحمیدی وجود ندارد بلکه او همان اردوغان است.» اما نباید تصور کرد که این شباهت فقط در ادعاهای طرف مخالف است؛ نیلخان عثمان اوغلو، نوه نسل پنجم عبدالحمید که نظر تخصصی اش را درباره این سریال ارائه کرده است این تکاپو برای مقایسه را تأیید می کند. اما او ضمن تایید این تکاپو از آن تقدیر نمی کند. به عقیده وی، مشهورترین صحنه سریال یعنی سیلی زدن عبدالحمید به سفیر انگلیس، متناسب با شخصیت پدربزرگ او نیست و این قسمت بیشتر یادآور اردوغان است و سعی شده تا تداعی گر ماجرای داووس باشد.[۲]

اگرچه من تمایلی به مطرح کردن موضوع ندارم اما وقتی این اعتراض نیلخان عثمان اوغلو را همراه با استدلال احمد آناپلیِ مورخ بررسی می کنم نمی‌توانم به یک سری از سوالاتی که در ذهنم خطور می‌کند بی توجه باشم. به گفته آناپلی، واضح است که اصالت تصویر عبدالحمید در سریال با مشاوره نوه سلطان تهیه شده است؛ بنابراین چگونه می توانیم از درگیری بین دو نواده که باعث فرو افتادن ما در یک عدم اطمینان وحشتناک می شود خارج شویم؟ لذا حتی اگر نواده ها دارای چنان نظراتی نباشند ما چگونه می توانیم از گذشته خود آگاه شویم؟ خلاصه اینکه هشدار « این فیلم با الهام از شخصیت های واقعی و وقایع تاریخی تهیه شده است» دارای چندان اهمیتی نیست. بنابراین، اگر قرار بود پایتخت عبدالحمید را به عنوان یک مجموعه تاریخی، طبقه بندی کنیم بسیاری از اشتباهات صحنه ای مهم، تا حدودی اهمیت خود را از دست می داد. می گویم «تا حدودی» زیرا تصحیح جزئیات برای رمزگشایی از یک اثر تاریخیِ کاملاً جعلی با اهداف تبلیغاتی، ضرورت بیشتری دارد. اما برای شناسایی ویژگی های تبلیغاتی، لازم است که یک مورخ باشید یا اینکه دانشی عمیق از تاریخ دوره داشته باشید؛ زیرا تاریخ در اینجا چیزی بیش از نمایش جزئیات و چند دکور ناپیوسته نیست. اگرچه این سریال، نام عبدالحمید دوم را با خود دارد اما مسئله ما مربوط به گذشته نیست بلکه کاملاً مربوط به زمان حال است. مهمتر اینکه همه ما با هزار و یک سناریوی تبلیغاتی که با رویکردی مشابه و ولنگاری کامل در موضوعاتی بی ارتباط با تاریخ تولید شده اند (مخصوصا آنهایی که در قالب اخبار هستند) آشنا هستیم.

بنابراین به نظر من صحیح تر است که این مجموعه را محصولی از جهان پساحقیقت بدانیم؛ این مجموعه به نحوه نمایش تاریخ محدود نمی شود. من در پایان مقاله به این موضوع باز خواهم گشت و با عبور از تاریخنگاری، به برخی روش های شناختی در مرز بین داستان و تاریخ و تبلیغات اشاره خواهم کرد. همان طور که مشخص است ریشه های تاریخ نویسی مدرن که از قرن هجدهم با آموزش مربوط به تمدن آغاز شد و به تدریج در رابطه با نیاز به آموزش شهروندی دولت های ملی و با هدف تجهیز جمعیت آنها به یک آگاهی مشترک توسعه یافت با استفاده های تبلیغاتی بیگانه نیست. تحکیم و دفاع از مرزهای بین تبلیغات و تاریخ، تعریف معنی و هدف مطالعات تاریخی در خارج از دایره تاریخ رسمی -که یکی از طبیعی ترین زیستگاه های تبلیغات است- از جمله مباحث اصلی و کهن برای درک انتقادی تاریخ است. عینیت یکی از مفاهیم کلیدی برای توصیف این حد و مرز است؛ اما این بدان معنا نیست که تفاوت تاریخنگاری و تبلیغات می تواند بدین صورت توجیه شود که گویی تنها یک تاریخ حقیقی و واقعی وجود دارد و تبلیغات آن را تحریف می کند. کنار گذاشتن همه استدلالات تاریخنگاری و توسل به ادعای عینیت مطلق نه امکان پذیر است و نه می تواند راهی معقول برای رمزگشایی از تبلیغات باشد.

پر واضح است که گذشته و تاریخ، دو کلمه مترادف نیست. همان طور که پل ریکور به تفصیل توضیح داده و به وضوح تأکید کرده است هیچ تفاوتی بین تاریخنگاری و تاریخ وجود ندارد. تاریخ از سر تا پا (یعنی از اسناد آرشیوی تا پژوهش های تاریخی) عبارت از نوشته ها (نقل ها) است.

علاوه بر این، ما می دانیم که تاریخ دائماً در حال تغییر است و این تغییر بیشتر به چگونگی قرائت ما از اطلاعات موجود -یعنی زمان حال- مربوط است و همچنین به تغییر زیست دانشگاهی، سیاسی و فرهنگی مورخ ارتباط دارد و نه میزان دانش ما از گذشته. بنابراین همانطور که گذشته، حقیقتی تغییرناپذیر و منفرد ندارد برای مورخان نیز امکان نمایش این حقیقت وجود ندارد.

نباید تصور کرد که پذیرش این عدم امکان، اطلاعات تاریخی را عمداً تحریف می کند؛ زیرا پذیرش روش شناختی و ناشناخته بودن و بازنمایی ناپذیری کامل گذشته، برای آن دسته از تاریخنگاری که اولویت های تبلیغاتی را در اختیار دارد به کار نمی آید. به راحتی می توانیم تعمیم دهیم که ادعای ضمنی و صریحی که متون تاریخی در انحصار گفتن حقیقت دارند به موازات اولویت های تبلیغاتی مورخ قوت می گیرد. بنابراین در ادعاهای تداوم ذات گرایانه، به ویژه در تاریخ رسمی و ملی گرایانه، تأکید غالب بر حقیقت تاریخی وجود دارد. از این رو می توان از نقد عینیت مطلق و توجه روش شناختی به محدودیت های احتمالات تاریخ به عنوان ابزاری اساسی برای تشخیص تاریخنگاری تبلیغاتی استفاده کرد. از طرف دیگر، غیرقابل نمایان بودن گذشته و پذیرفتن اینکه زمان حال، تأثیر فعالی در تاریخنگاری دارد و به عبارت دیگر، تصدیق روش شناختی این مساله که همه متون و مطالعات تاریخی به طور حتم، گذشته را تحریف می کنند توصیف کیفی تبلیغات را دشوار خواهد کرد. البته شدت تحریف گذشته توسط تبلیغات را نمی توان به سادگی مشخص کرد. لذا ما نمی توانیم به تعیین عدم امکان عینیت مطلق در تفسیر دانش گذشته از زمان حال اکتفا کنیم؛ حتی اگر این امر فقط برای تمایز بین تاریخ و تبلیغ باشد. علاوه بر این، ضروری است که ما تلاش برای درک گذشته را –چنان که بوده است– در عین تکثر و غیرقابل بازنمایی بودن، به عنوان بخشی اساسی از کار مورخ در نظر بگیریم. بنابراین، باید به توصیه زیگفرید کراکاور که می گوید «آرزوهای رانکه در مسیر درست است» گوش فرا دهیم. همانطور که ​​مارتین سابرو بیان می کند بایستی در برابر فشاری که خواستار امروزین پنداری گذشته است ایستادگی کنیم. این توصیه ها نباید به عنوان ادعای انتزاع کامل تاریخ از زمان حال تلقی شود چرا که این مساله امکان پذیر نیست. اینها تنها به ضرورت مقاومت در برابر تعرض زمان حال اشاره می کنند که گذشته را می بلعد؛ آن را خوار می نماید و آن را به چیزی جز یک صندوق شخصی تنزل نمی دهد. این مقاومت از یک سو به مورخ اجازه می دهد تا آنچه را که از گذشته به دنبال آن نبوده است پیدا کند (بنابراین گشایش فضایی فراخ برای فهم حقیقت مورد نیاز است.) و از طرف دیگر نیز، طبق تعریف فرانسوا هارتوگ، دفاع از این فاصله و تفاوت برای ایستادن در برابر سلطه معاصرگرایی و فهم معنا و ارزش های گذشته (مانند هر چیز دیگر) بر اساس مشروعیت مطلق اندیشه های حاکم بر افکار عمومی و معیارهای کنونی امری است که اهمیت کاربردی دارد. مهمترین منبع وجود تاریخنگاری تبلیغاتی که مشتاق بازسازی گذشته با توجه به وضعیت فعلی و و اتصال اقتدار سیاسی به منبع تاریخی است قدرت بخشی این حوزه مشروعیت است.

وقتی صحبت از یک سریال تلویزیونی به میان می آید که ادعای علمی بودن دارد آیا این نگرش روش شناختی هنوز جواب می دهد؟ از آنجایی که چند و چون حوزه این سریال، بسیار گسترده تر است و گرچه مداقه در تبلیغات با استفاده از همان اصول روش شناختی، دشوارتر خواهد بود با این حال معتقدم که کارکرد هدایت کننده خواهد داشت. زیرا بکارگیری تاریخ با اهداف تبلیغاتی (در هر شکلی که دارای ادعای علمی بودن یا نبودن داشته باشد) به سادگی بازشناخته می شود و دو ویژگی اساسی دارد:

اشتیاق برای اشاره به یک ذات لایتغیر و فرازمانی و تلاش برای دنبال کردن مداوم و اولویت دار ارزش های سیاسی قابل استفاده و ضروری در زمان حال.

این دو ویژگی بنیادین، مبتنی بر مشروعیتی برخاسته از عدم ضرورت عینیت الزامی تاریخ با گذشته و استفاده صرفا ابزاری از آن است.

من مجموعه پساواقعیت پایتخت عبدالحمید را به سبب تلاش در انتقال پیام های دلخواه خود و سعی برای شکل دادن به افکار عمومی که توسط دیگران تعبیر به «جزئیات» می شود و از آن جایی که دارای دو ویژگی اساسی فوق الذکر است به عنوان یک اثر تبلیغاتی ناب به حساب می آورم.

لازم به تکرار است که تبلیغاتی بودن این مجموعه به دلیل دنبال نکردن حقیقت در گذشته و یا تحریف تاریخ نیست (چرا که این موارد یکی از نتایج اجتناب ناپذیر داستان است) بلکه با اِعمال جعل، حجم قابل توجهی از ارزشهای سیاسی امروزین را به گذشته تحمیل می کند.

بنابراین، پس از عبور از خط تاریخ و داستان و تبلیغات به چارچوب گفتمان پساحقیقت بازمی گردیم که هنگام بحث در بالا، قول بازگشت به آن را داده بودم. مشاهده می کنیم که تاریخنگاری در مقابل تبلیغات، دارای نقاط ضعف تاریخی و روش شناختی است اما این مساله را نیز به خوبی می دانیم که فعالیت تبلیغاتی (حتی وقتی صحبت از سریال می شود) صرفاً از مطالب تاریخی تولید نمی شود. اگر ما بتوانیم به خوبی پیش بینی کنیم که هنگام نشستن برای مشاهده سریال پایتخت عبدالحمید با چه چیزی روبرو خواهیم شد هیچ ارتباطی به آشنایی ما با تاریخ آن دوره ندارد. این پیش بینی، مدیون سیاست تاریخی حاکمیت سیاسی کنونی، مدیون دانش ما از موقعیت کنونی عبدالحمید و طبیعتا عدم جسارت برای تولید مجموعه ای خارج از چارچوب های معین حاکمیت برای عبدالحمید (به ویژه درشبکهTRT ) می باشد. نباید فراموش کرد که ما نه تنها مجموعه تلویزیونی عبدالحمید یا مجموعه های سیاسی دیگر، بلکه بولتن های خبری را نیز با همین آگاهی و آینده نگری تماشا می کنیم.

 هدایت افکار عمومی در حال جایگزینی با واقعیت است … البته این مسئله، تنها مختص ترکیه نیست. اضافه کردن واژه پساحقیقت در لغتنامه آکسفورد در سال ۲۰۱۶ دلالت واضح بر این حقیقت دارد. معیار اصلی مورد استفاده در انتخاب لغت، کاربرد خارق العاده آن -به ویژه با برگزیت[۳] و مبارزات انتخاباتی ریاست جمهوری آمریکا- بود. آیا هنگام صحبت از چنین موج گسترده و قدرتمندی به نام پساحقیقت، دفاع از یک سریال تبلیغاتی مبتنی بر تاریخ ضرورت دارد؟ من فکر می کنم برای انتقال پیام «حقیقی» که افکار عمومی را شکل می دهد مداخله در زبان سیاسی پساحقیقت که اغلب اطلاعات جعلی را منتشر می کند مهم و ضروری است. به همین دلیل جزئیات تصحیح شده توسط مورخان پیش پا افتاده نیست؛ حداقل سهل انگاری سریال را در برابر کسانی قرار می دهند که سعی دارند با پایتخت عبدالحمید، نوری بر تاریخ بتابانند. اما باید در نظر داشت که این سهل انگاری ها تصادفی نیست بلکه نتیجه اولویت تبلیغات و نیازهای سیاسی فعلی است و همان طور که در بولتنهای خبری نیز شاهد هستیم مهمترین اشتباه این است که بیشتر اشتباهات آگاهانه رخ می دهند و نگرانی اصلی در اینجا ساخت دروغهایی برای گذشته است که مناسب زمان حال می باشد…

نویسنده: بوراق اوناران

در همین باره بخوانید:

سیاست اتحاد اسلام عبدالحمید ثانی و تاثیر اقدامات روسیه بر آن

حـکایت‌ اصلاحات در امپراتوری عثمانی؛ از ریشه تا لاله

همه علیه یکی؛ سیاست‌های کشورهای اروپایی در دوره ضعف عثمانی

آرم امپراتوری عثمانی و اسرار پنهان در آن

مدال افتخار سلطنتی مخصوص زنان در امپراتوری عثمانی: مدال شفقت

پی نوشت‌ها:

[۱]  پولاد علمدار، کاراکتر اصلی فیلم معروف وادی گرگ ها در ترکیه است؛ داستان این فیلم درباره مأمور سازمان امنیت عمومی ترکیه با بازی نجاتی شاشماز است که در عملیاتی تحت عنوان دره گرگ‌ها با عمل جراحی پلاستیک، چهره اش را تغییر می دهد تا در راستای نابودی تشکیلات مافیایی ترکیه وارد آن شود. نویسنده، با در پیش فرض گرفتن فیلم وادی گرگ ها به عنوان یک اثر تبلیغاتی به صورت ضمنی به نقش تبلیغاتی مشترک پولاد علمدار و سلطان عبدالحمید اشاره می کند.

[۲]  اشاره به درگیری لفظی میان رجب طیب اردوغان و شیمون پرز در ۲۹ ژانویه ۲۰۰۹ دارد که اردوغان ضمن ترک جلسه، اعلام کرد که هرگز دیگر در اجلاس داووس شرکت نخواهد کرد. (مترجم)

[۳] خروج بریتانیا از اتحادیه اروپا